Some Takemitsu Quotes

– When sounds are possessed by ideas instead of having their own identity, music suffers.

– Too often these days creativity is nothing but the invention of methods. When aesthetics becomes so sharp and distinguished, art becomes weak.

– There may be folk music with strength and beauty, but I cannot be completely honest in this kind of music. I want a more active relationship to the present. (Folk music in a “contemporary” style is nothing but a deception.)

– Just as one cannot plan his life, neither can he plan music.

– Today’s image of classical music is a narrow and self-satisfied one in which the division between composer and performer is not questioned.

– The Noh (能劇) mask does not give character, but by covering the natural face that might show emotion, it creates in the actor an even purer internal expression.

– In the past I have not tried to explain my own work in detail. Explanation is not necessary, since the music is there and speaks for itself. Program notes place emphasis on reading and may interfere with the actual hearing of music. Too much explanation may even change the direction of the music and occasionally even inhibit the evocative powers of music.

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(On differences between Japanese and Chinese music: )

– That simple term “East” covers a variety of differences. Although Chinese and Indian music have traditional instruments related to the Japanese shamisen, koto, shakuhachi and biwa, the expressive character of these musics is completely different. Traditional Japanese music originally came from China and the Korean peninsula or through the Southern route. There was no indigenous Japanese music, but what was imported from abroad was Japanized over a long time.

– [Japanese music] focused on the quality of individual instrumental sounds. This may be compared to the way the Japanese try to reveal the natural quality of a material while the Chinese apply artificial craftsmanship to embroidery or sculpture.

New York City in November was extremely dry. …One of the shakuhachi split. The biwa was also affected…these were simply physical conditions, but we certainly felt the difficulties in exporting Japanese music. …but I began wondering what those limitations might mean to art. …Gradually I came to realize that the shortcomings I saw in the biwa and shakuhachi are at the same time very important elements in Japanese music.

Passing through India it was called the vina, in China the pipa, in Japan the biwa. The vina and pipa are closer to European instruments and are made for easier performance; they are designed to play more precise intervals. Like the guitar, the pipa has a large number of frets, by pressing the string against a fret the performer produces a fixed pitch. For some unknown reason there are fewer frets on the biwa, and the strings are stretched more loosely. On the biwa the different pitches result from stopping these loose strings between the frets. Accordingly, three to four different pitches can be produced between two frets. Fret exist to make precise and predictable pitches possible but the Japanese biwa ignores that. As a result, the biwa is not predictable. Fast passages are nearly impossible, and performances tend to emphasize subtle variation and decay in sounds. …Similar things could be said of the shakuhachi. Its sound is dark and desolate if compared to chinese flute which is lighter and brighter. (I guess he means xiao – the vertical chinese flute).

Speaking from my own intuition, rather than from a simple-minded resolution to blend Western and Japanese elements, I choose to confront those contradictions, even intensify them. …This is my act of expression.

(All of the above are quoted from the book “Confronting Silence”, a translation of selected writings by Toru Takemitsu)

(I think that’s what marks the big difference between development of Japanese and Chinese music in the 20th century. The Japanese know what is the essence of their music and they preserve it. Chinese doubts the value of their own music and tries to change it to adapt to western standard: equal-tempered, ability to play chromatic notes, a family of high and low instruments, functional harmony, etc.)

Vowels and harmonics

最近對這個題目很有興趣,相信其實不少語言學家,以及一些音響工程師都已經分析過。但歌唱家以至作曲家,他們經常在應用,而且可能懂得善用,卻未必知道其背後科學原理。

為甚麼我們以 a, e, i, o, u 不同的元音唱歌,即使唱的是同一個音,音色會有差別?

當我們的嘴唇張大或縮小、伸長或縮短;舌頭放在前面或後面、上面或下面,它就好像一個 filter,把部份的頻率過慮掉。因此不同的元音包含的泛音(harmonics)的成份(formant)都有不同。因此即使我們以 u 和 a 唱同一個音的時候,基音(fundamental)應該是相同的,但泛音的比重卻不同了。

http://hyperphysics.phy-astr.gsu.edu/HBASE/Sound/vowel.html

看看這個網頁的圖表。原來我們發 a 音(或者打呵欠)的時候,因為嘴唇張得最大,被過濾的頻率最少,從低頻到高頻的泛音都存在,因此聲音最飽滿。而發 i 音的時候,則過濾了部份頻率,因此聲音較薄。發 u 音的時候,高頻幾乎不見了。其實很多作曲家都懂得善用這些特性,在需要響亮的時候以 a 音來拖長音,但需要一些較薄、較暗的聲音時,會用 i, u 或者鼻音 m 來拖長音。也因此,人聲比任何一件樂器的音色變化都要多,因為同一件樂器來說,即使盡量改變音色,泛音的比例也不會相差太遠,唯有人聲幾乎每發一個不同的元音就有不同的泛音。

http://www.linguistics.ucla.edu/people/hayes/103/charts/VChart/#FormantMeasurements

而最影響我們辨認元音的,主要是 first 和 second formant。這個圖表顯示,即使我們同樣發 a 音,到底我們發聲的位置在較前或者較後的位置,formant 都會有所不同。這幾乎是每個合唱團訓練時常常遇到的問題,當大家對同一個元音的發聲位置略有不同,就沒法把聲音融和得好。故此,如果整個合唱團一齊唱一個和弦,大家便要統一發聲位置了。而唱 polyphonic 多線條的作品時候,不同聲部可能唱的是不同的元音,你在唱 i,我在唱 a,其實就像不同的樂器在發聲,但這恰恰就令我們的耳朶更清楚地聽到兩條不同的線條。

我們的耳朶並沒有能力同時分辨兩個人同時說話,但有能力同時分辨兩個或以上的音高。正如我們的眼睛可以同時看到眼前所有事物,但我們卻沒有能力同時閱讀兩行字。兩個人一起唱不同的歌詞,假如節奏也是一模一樣的話,我們是沒有辦法理解他們在唱甚麼字的,但 counterpoint 的要點在於大家不單是音高有異,節奏也有不同,你疏我密,你密我疏,又或者一前一後,因此我們卻可以清楚地感受到這是兩條不同的旋律,而且有機會聽得到兩組歌詞。單純以語言無法做到的事,音樂卻能夠幫助達成。

合唱團唱廣東話特別難以做到融和的聲音,除了因為廣東話特別多滑音之外,也特別多雙元音 diphthongs。好像「妖」字 (yiu),是從 i 音漸變到 u 音的。而我們很難統一整個合唱團從 i 漸變到 u 的步筏。

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有趣的是有一些作曲家和電子音樂人曾經嘗試反向的實驗。有一些軟件,能夠利用 EQ / filter 將人的聲音從 a 變成聽起來像 i 或者 u。也有作曲家試過一部人唱低音,而另一部份人輕聲地唱出泛音。明明唱的人全部是以同一個元音唱整首歌,但配上不同的泛音之後,結果聽起來竟然好像是不同的字。

旗在動,風在動,心也在動

三個和尚看到風吹旗動,爭論起來,甲和尚說是旗動,乙和尚說是風動,丙和尚(六祖惠能)說是心動。

說「旗在動」的並沒有錯,這句話說的是構成物件移動的「內在因」。因為旗本身是一件有質量,可以被移動的東西,所以旗在移動,是真實無誤的。

說「風在動」的並沒有錯,這句話說的是構成物件移動的「外在因」。如果沒有風,旗應該是靜止。風是令到旗飄動的外在因。這也是真實無誤的。

說「心在動」也是對的,因為如果三個和尚各自的心(或者說:腦袋和眼睛)沒有在運作,他們是看不到風吹旗動。關鍵在於「看」,人要感受到外在世界,靠的是五種感官,缺少了感官,人根本看不到外在世界。但即使有眼睛,還需要有意識,人才能分辨外在世界的事物。因此對於三個和尚來說,「心」是真實的。

唯心論的看法是「心在動」是真的,而「旗在動,風在動」是假的,認為一切都只是心靈的投射,外在的物質並非真實存在。但唯心論無法解釋外在事物的「因果關係」,又或者是物件在「時間和空間的連貫性」。舉例說,即使我們身在香港,看不見、感受不到遠在美國的親友,並不代表美國的親友並不存在。又或者,你看見一隻貓在你眼前,你閉上眼睛,你看不見貓,是不是說貓不存在?非也,只要你張開眼睛,你就會再次看到你面前的貓,這就已經證明外在的物質受因果律的限制,有「時間和空間的連貫性」(object permanence)。但另一方面所有物件都會隨著時間轉變,而這種轉變,佛家則稱為「無常」。以剛才的例子來說,如果你閉上眼睛的時候,貓走開了,你再張開眼睛的時候貓便不見了。但貓並非消失了,它可能只是走到你背後而已。

但有兩種情況會影響內在心靈和外在世界的對應。一是感官失靈,例如幻視幻聽,那麼你所看到的並不反映正在發生的事情。二是失憶,假如你失憶,則可能沒有辦法去理解外在的物質有「時間和空間的連貫性」。這是另外一個問題,按下不表。

佛家經常提到「無常」,只是說任何事物都會隨著時間而轉變,而且任何事物都並不能「獨立自存」,卻並非說「外在事物不存在」。所以,我認為佛家並不等於唯心論。單單有心,沒有了旗和風,也就不會看見旗和風,僅以唯心論去解釋世界的存在,是說不通的。同樣地,缺少了心,就看不到旗和風,僅以唯物論去解釋人類觀察到的世界,也是說不通的。

「旗」並不是獨立自存的物質,它是由人製造出來的,而它終有一天會分解。「風」也不是獨立自存的物質,風是空氣的運動,如果沒有大氣層,就根本不會有風。「心」也並非獨立自存的,腦袋壞了便沒有了意識。佛家以此論之,所有事物都會經過「成住壞滅」的過程,稱之為「無常」,因此世界所有事物是「如並蒂蓮,互倚互持」的關係,缺少一環,則另一環亦不存在。

故此,三個和尚看到風吹旗動,結論應該是,旗在動,風在動,心也在動。

Cats / A Little night music

老實說,我發現我完全不理解《貓》。當我還是中學生的時候,就已經是音樂劇迷了,偏偏就是 Cats 看不懂。《貓》沒有一個很完整的 plot,如果說看 Phantom 我們會為 Phantom 和 Christine 的那種愛情故事感到傷感的話,在《貓》裏面卻沒有這些引人入勝的故事內容。《貓》的歌詞來自 T.S.Elliot 的詩,老實說頗有點晦澀,裏面每一隻貓的名字都是「水蛇春咁長」,相信其實每一隻貓名字是有特別含意的,但我記也記不住。我曾經嘗試預先做好功課,一早找來歌詞看,不懂的字便嘗試查字典,我發現我還是沒有看懂。

有評論說「不要太期待劇情、不要太依賴字幕」(http://blog.yam.com/eric0212/article/7401950),即使不明白文本,也可以欣賞它的舞台、化妝,優美的歌曲,舞蹈等等。我認同這當然可以是欣賞的一種途徑,但是,若果我們看音樂劇只是為了看載歌載舞,那麼我們為何不去看台慶或者任何綜合節目/合家歡表演?發現自己不懂文本,是不是更應該嘗試去弄懂?我嘗試找資料,想看看有沒有任何中文的書或網站能給我一個解讀,很可惜地找不到。其實很多觀眾會不會都是不懂裝懂,被成功的 marketing 技倆騙了進場(e.g. 這是百老匯史上最長壽的音樂劇,一齣你一生人不可不看的巨著),以至看了一場不懂的演出,但卻因為買了貴價票,自欺欺人地說很精采?

如果說《貓》的歌曲很優美,我是不敢苟同的。老實說,大家除了 Memory 會瑯瑯上口以外,其它的歌曲即使算不上平庸,也都算不上非凡之作,相比起來,Les Mis / Phantom 都至少有五六首我幾乎會聽了便上左腦背得出。而 Sondheim 的音樂劇以艱深著名,但好像 A Little Night Music / Company / Sunday in the Park with George 等等都有許多首曲感動了我,而且 Sondheim 很著重人物描寫,每個角色都有血有肉。Sondheim 的 Company 可能是最接近《貓》的同一類型劇種。 Company 也是沒有一個完整的故事橋段,被人稱為 concept musical (概念音樂劇),但是整個劇都圍繞在主人翁 Robert,發掘他的一班豬朋狗友和情婦之間,種種表面上很朋友但實際上互相不理解的關係,環環緊扣。相比起來,《貓》只能夠算是流水帳,劇本就算不叫做孱弱,也可以說是鬆散,從頭到尾都沒有任何一個聚焦點。

有人說 Cats 揉合了古典和搖滾,天啊,每逢 Andrew Lloyd Webber 嘗試搖滾的時候,好像 Jesus Christ Superstar,我總是覺得很「娘」,因為他一點都搖滾不起來,遠遠及不上 Grease / Rent 那些擺明車馬的搖滾音樂劇。假如有人能夠說服我這個音樂劇很精采,如果有人可以把劇本完完解說給我聽,我會很感激。我相信英美觀眾之所以喜歡這個劇,是因為他們懂得歌詞的意思,因而感動。但當這個劇在國際巡迴表演的時候,因為詩詞是最難翻譯而保留原本的意境,於是,文本被隱沒了。

http://web.my8d.net/x29df/cats3.html
這個台灣的介紹音樂劇的網站資料很豐富,但在介紹《貓》時,也有點不留情面:

「這些劇場奇觀成為號召以觀光客為主體之「音樂劇朝聖團」(而非theatergoer-戲迷或行家)「看音樂劇」或「聽音樂劇」的主要訴求,場面盛不盛大、歌曲是否耳熟能詳,有沒有原聲帶或紀念品等副產品流通,變成觀(聽)劇與否的主要考量因素,至於音樂劇核心的文本嚴謹與流暢性、詞曲的精妙程度與深度、導演場面調度的功力、編舞家的風格與原創性、演員的演技、「歌/舞/劇」三位一體的結合程度等等評論一齣音樂劇美學價值的標準,反而淹沒在一片「奇觀音樂劇」的滾滾洪流中,成為配角。」

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相反地,這個星期在藝穗會看的一個本地團體的音樂劇製作,卻感動不已!
那是 Perilous Mouths 製作的 Sondheim 的 A Little Night Music。
Perilous Mouths 的團員大部份是在香港的外藉人士,只有少數是華人。
其實本地有不少以英語演出的戲劇團體,而且水準都相當不錯。
許多年前看過 Hong Kong Singers 演出 Sondheim 的 Sweeney Todd,也是非常精采。
本地的外藉人仕,可以說是自己形成了一個社群,他們的演出,似乎也不是 target 本地的香港人,只會在 SCMP、Hong Kong Magazines 等等英文報紙雜誌才會發現得到。

從星期二到星期四上演了三晚。我和朋友看的是星期四晚上,Fringe Theatre 是坐得滿滿的,大家都要坐得擠一點。Sondheim 的音樂出名複雜,同時間三重唱是家常便飯,但他們都掌握得很好。雖然沒有樂團,只是一部數碼鋼琴,已經讓人感受到 Sondheim 的音樂是多麼精采。我們都很驚訝,演員的演唱水平非常高,不少都是有聲樂訓練的「歌劇」聲,演戲也是一流。台面很小,佈景簡單,但服裝則很華麗,完全令人投入到北歐的想像裏。

p.s. 到目前為此,Sondheim 的音樂劇,曾經在香港上演過的有:Sweeney Todd (Hong Kong Singers), Sunday in the Park with George 點點隔世情 (劇場空間), A Funny Thing Happened on the Way to the Forum 奪取芳心喜自由 (中英劇團), A Little Night Music (Perilous Mouths)

通才,並不是考試訓練出來的

近來陶傑批評通識試題不合格,認為試題答案有「共識」,

就即是沒有「通識」,罵得痛快,引來城中熱話。有人認為通識科根本從頭到尾就是錯的,表面上期望「中立客觀」的答案,實則只會令學生揣摩考官要求,不敢表達獨特意見,是特區政府用以愚民洗腦的科目。也有人認為目前的問題,只是考試或改卷的模式不妥善,只要將之改善即可。但是以上兩種討論,也只是糾結於考試的內容問題,細心想想,到底怎樣才能夠真正培養通才,開闊學生的眼界,啟發思考?

通識是靠一個科目教出來的嗎?通識是可以用考試去測試出來的嗎?

先談談考試這種工具到底有能力做些甚麼,和沒有能力做些甚麼。

考試是用來評定能力高低的工具。要評定能力,就必須設定評分標準。在一個有效的考試,能力一樣的人,做同一份試卷,就應當獲得接近的分數。對於一些理科的科目,以考試去評核是比較有效的。文化科目(歷史、中國文化等等)則已經較難找出一個所謂「客觀」的標準。評分總會有主觀的因素,但不應該相差太遠。而教育局聲稱通識科沒有標準答案,但卻說改卷員會尋求「共識」,以減低主觀的因素。假如同樣一個考試,同一個人去考,不同的改卷員竟然會給予天淵之別的分數(e.g. 零分和滿分),其實已經說明這個考試是失效的,它根本沒有發揮到評定能力高低的功能。

問題的癥結是,通識根本不是一種「技能」,也不是「一種」技能。所以考試根本不可能判斷一個人是不是一個通才。我們根本不應該相信,通才是可以藉著「通識」科目教導出來,更不應該相信考試是評定能力的唯一方法。

通識不是一種「技能」,技能是可以比較的,是可以用考試量度的。但我們根本不可能說 A 君的通識比 B 君強。愛因斯坦懂得相對論,我阿媽知道今天街巿的菜價。你怎樣比較?

通識不是「一種」技能,它至少包含這些方面:
1. 知識的層面廣闊。對於許多不同範疇的知識和社會不同的議題都有所涉獵。
2. 獨立思考的能力。
3. 完整的人格。e.g.「德智體群美」,藝術審美的能力、群體工作的能力、健康的體魄以至人生觀等等。

其它科目某程度上已經可以增進學生不同方面的知識。我們從物理、化學等等學懂了「假設、實驗、求證」的方法,我們從語言、歷史、經濟等等科目認識我們的社會文化。其實只要取消文理分科,學生就已經可以接觸更多的知識。我中學時讀理科,就覺得很可惜,沒有機會讀文學、歷史等等,其實這些科目對任何一個人都是有益的。

如果認為這些科目缺乏時事的議題,當然可以在教育裏增添時事的內容。其實公民教育一直都存在,只不過它只是作為班主任課或者週會的一部份。現在等於把這些公民教育制度化,變成一個科目,一個「沒有標準答案但卻有共識」的科目。

當然以上書本上的知識並不足以構成通識,通識需要實踐。這就關乎學生的各種人生經驗了。學生如果有機會一人一票選出一個學生會,他就已經在學習實踐民主。透過組織學會、搞活動,學生就已經在學習管理以及團隊精神。學生如果有機會參與社會工作,做義工、做暑期工,他就已經從中接觸社會,吸收許多寶貴的經驗。而藝術、音樂等等,都有助培養審美能力。體育活動和各種比賽,當中各種挫折和難關,幫助鍛練學生的意志力。這些都是許多中學本身已經有的,只差搞得好還是不夠好而已。如果你認為通識就是為了讓學生在各方面成長,是不是應該提供機會給他們多實踐做事,而不是增添多一個學科?

單靠課堂的學習並不能訓練出通才。如果大家佩服奧巴馬,那麼奧巴馬是怎樣訓練出來的?一是他本身的背景多元化,令他在成長過長接觸到許多不同種族和階級的人和事。二來是美國自由而多元化的環境讓人能夠各展所長。一個打籃球出色的學生,即使學業欠佳,大學都會爭著要。一個神童天才,可以破格跳級晉升大學。香港的大學近年也開始破格收生了,但卻似乎只是偶然的例子,不過是一種公關的手段,而沒有納入常規的做法。假如大學收生,只有一半是看成績,另一半是看學生的課外活動,社會經驗等等,那麼學生自然就會因應這個制度而調整,自發地接觸世界上更廣泛的事物!我相信這樣的環境會更有利學生各展所長,學生也會更加快成長和懂得獨立思考,他們的價值取向也會更加多元化,而不會單單以通過考試作為學習的唯一目標。就是這樣一個簡單的改變,就可以成為一個誘因,去培養更多的通才!

如果我們認為通識的目標是啟發獨立思考,那麼通識就更應該是一個以心靈感動心靈的教育。通識的老師,應該是一個超級強勁的老師,一個能夠啟蒙學生成長的老師,他需要有豐富的人生閱歷,而且是一個充滿智慧和愛心的人。這樣的老師,每一個人一生中如果有幸遇上一兩位,就是天大的幸運。其實根本上中學教育中最缺乏的,是哲學(包括邏輯和思考方法)的教育,不要以為這些學科悶,老師好的話,這些正正是可能影響學生一生的課題,因為它是開啟其它學科的鑰匙,一理通、百理明,它也是利器,可以幫助學生思考人生。

近來賣帽子的女孩鄭金鈴變成一個傳媒爭相報導的都巿神話。為甚麼我們會這樣驚訝?因為她告訴我們,原來中學生也可以創業,這在香港簡直是不可思議的。因為這個社會根本不鼓勵學生去創業,這個社會只希望學生是乖乖聽話的學生,是在考試裏能夠答中「共識」答案的學生,這樣就可以製造更多的順民,共同發展「和諧」社會。一個懂得創業的青少年,並不是靠通識科教育出來的。我希望這個社會出現更多的鄭金鈴,而不是更多的順民!

中國音樂的「核心價值」

經過友人一番關於中樂的討論,就會發現其實每個人都有不同的價值觀,並沒有一個共識可以綜合所有人的看法。這其實是好事,百花齊放。每個人都可以證明自己喜歡的那一套有值得欣賞的地方,最重要,還是努力去實踐自己想做的。

因為每個人的經歷不同,他所感受到的 “reality” 都其實是不一樣的。例如有朋友喜歡新音樂,經常在世界不同國家參與創作,他所見到的真實就是歐美的現代音樂世界,這個世界推崇的是發掘新奇的音色。在這個世界裏,其實到底放在你面前的是中樂團、是小組、是甚麼奇怪樂器的組合,都是沒有問題的。用甚麼手法根本沒有界限,總之懂得善用樂器各種千奇百怪的技巧去發揮獨特的音色就可以了。另一方面,有朋友扎根香港,旁及台灣、星馬,他看到的 “Reality” 就是,本地的中樂演出,主要就是參考西方古典浪漫派的功能和聲及管弦樂法寫出來的,他會覺得這就是現實,即使中樂團這個組合,在這些方面有很多限制,但仍然有空間去發揮其長處,以補其短處。

我喜歡聽傳統的古琴曲、以至箏、笛子、胡琴的一些較為舊的樂曲。對於現在大型中樂團的作品,恐怕十首裏只會有一首半首會喜歡的。我卻也接受那些前衛的技巧,也接受和爵士樂或其它樂隊的結合。至今為止,自己創作的東西卻大多數是比較守舊的(聽起來似古曲多於新創作)。

我經常問自己,到底中國音樂的核心價值(對於我來說)是甚麼。

中樂給我的印象是樸素雅淡的。我理想中的中國音樂比較像古琴或者崑曲,是修心養性的,聽了以後能夠感到心境寧靜安定,和道家的自然,佛家的空是相通的,是這紛亂的社會萬象裏可以尋求的一點靈氣。因此,留白很重要,一個音的餘韻(吟猱綽注)很重要,細緻很重要。即使是箏、笛、胡琴,它們都很著重每一顆音的音色變化,像是經過不停的打磨,千錘百練出來的。這就是中樂最值得咀嚼細味的地方。這些都要靠演奏者長年累月的修為,不單單是技術,而是對中國文化整體的內在體會。

另一類中國音樂是民間的,較為粗獷和有鄉土味的,好像京劇粵劇的鑼鼓,廣東音樂,很有地方特色的,或者民族特色的(維吾爾族的、藏族的、苗族的)。 一想到這些,會聯想到傳統的節慶,聯想到古代的城鎮,以至鄉村的農民。即興是中國音樂的重要元素,卻很可惜地自從學習了西方的記譜以後,新一代已大多數失 去了即興演奏的能力,也並不是很多人能夠掌握自己地方音樂的特色(高胡要加花得像廣東音樂,並不容易啊。)情形就像普通話全國通行之後,地方方言越來越少人說,整個社會的面貌越來越單一。無論是深圳還是烏魯木齊,到處都是一模一樣的平房子。

我真的覺得文革,以至整個現代化的過程中,最大的禍害,就是令中國人的審美能力大大退步,粗糙得連美和不美的分辨能力都沒有了。到處都是生硬可笑的不中不西的標語,醜陋的简体字,華麗而庸俗的建築,而大家都竟然習以為常,不覺得有問題。不懂得分辨美醜的結果是,對自己的傳統失去信心,但卻很在意別人的眼光。中國人以為只要把別人做到的,自己都做得到(二十年內超英趕美),就能夠得到別人的尊重。因此中國人特別愛考試,以為考試考得高級數,能力便高。因此中國人愛比賽爭第一,以為這樣才是榮耀。這個內在因素造就了皇家音樂試、中央音樂試和校際音樂節等等在香港的流行,也造就了全中國的大型樂團。(因為它夠大夠粗夠氣派!)現代化的都巿生活讓人緊張,也讓人無法專注把一生的時間只是去琢磨一種工藝。

到底音樂存在價值是甚麼?就是表達美,表達情感,我相信這是音樂的目標(但我相信並不是每一個人都需要認同這一點)。我相信藝術本身是有生命力的,「只要你相信,整個宇宙的力量都會幫助你去完成你的夢想。」(這句話原來出自《鍊金術士/牧羊少年奇幻之旅》,在印度電影 Om Shanti Om 也曾經引用)。例如,為甚麼台灣的雲門舞集會做得好?除了經營得好、宣傳包裝得好之外,內在的價值才是最重要的。一定是它本身有一些東西觸動了其它人,才令人們願意支持它。

如果把著眼點先放在如何生存,如何迎合別人的口味的話,而不在意音樂的平庸,我會覺得這樣的方向,本身就已經站不住腳了。長此下去,反而會容易流失聽眾,甚至連本身喜愛中國音樂的人也會越來越失望,離此而去。這並不是說只有傳統的樂曲才是正路。這並不是一個框架,相反地,只要能夠發掘中國音樂那內在的價值,你可以覺得它的價值就是「古雅」,是「鄉土味」、還是「即興」的靈活性,就能夠感動聽眾。只要你能夠掌握中國音樂的內在價值,即使你用的不是中國樂器,也可以創作出具有中國韻味的樂曲。e.g.如果以大提琴也可以玩出胡琴的味道,那就沒有必要用革胡了,因為那只是「徒具其形」而已。神韻更重要,反而形式上的嘗試可以很自由,不論是大型中樂隊的樂曲,是中西混合的樂隊,還是前衛的多媒體劇場,又有何不可?我們絕對可以和西方的樂種碰撞,試驗新的風格。但是,重點是「碰撞」,而不是磨合,e.g. 以中國樂器去演奏歐洲音樂的和聲,即使不是白廢心機,也只會事倍功半。

想起達摩傳授弟子的故事。達摩說其中一個弟子得到皮、一個弟子得到肉、一個弟子得到骨,慧可只是鞠躬,達摩卻說他得到了髓。

可惜的是許多大型中樂團作品,只是得到皮啊!

說了許多,好像泛泛而談。但我相信在我有生之年,還是可以見到一點點改變的。其實,現在的中樂已經在逐漸轉變了。

印度、巴基斯坦、西藏

喜歡印度食物。喜歡 Bollywood 的爆笑歌舞片,而 Bollywood 的片場就是在 Mumbai。著名的印度指揮家 Mehta 的家鄉也是 Mumbai。

印度和中國實在是難兄難弟,兩者都是千古文明,兩者都是滿天神佛到處是廟,兩者給人的第一印象都是髒和混亂,人口都是那麼多,人們都是那麼愛喧嘩愛熱鬧(印度似乎比中國人更喜歡歌舞,電視裏九成的電視台都在播放音樂,所有的電影都有歌舞)。印度發展雖然及不上中國,貧富懸殊比中國更嚴重,但香港人常常認為「阿差」低人一等,卻是看扁了人家。其實印度 IT 發展很強,以前短暫工作過的公司,其中一位老闆也是印度人。而且印度曾經是英殖民地,不少人懂英語,街邊的乞丐也會一兩句,酒店的伙記英語更是不錯。

九月旅行時去了印度北部地區,Amritsar 是個小巿鎮,附近都是比較窮困的鄉村,到處房子破舊,的士司機說這裏二十年沒有變化。但印度西南部的孟買卻是現代化的大都巿,看過 Bollywood 的電影那種熱鬧的氣氛,就感到印度其實充滿活力。之前還真的想過趁簽證未到期,如果有假期的話,應該去印度南部看看,看來沒有機會去了。

恐怖襲擊不是突然一次的事,這一年已經發生了許多次,但今次最可怕。九月旅行時新德里就有炸彈襲擊,那幾天看報紙,頭版幾乎每一天都是關於恐襲的新聞。Amritsar 和 Pakistan 邊境相差不遠,坐的士下山的時候,司機指一指旁邊一條路,說從這裏走不遠便是 Pakistan 了。回程坐新加玻航空的飛機上,報紙也有許多文章關於印度的事,畢竟新加玻有許多印度人,也經常和印度有商業來往,不少新加玻佛教徒也喜歡到印度旅遊朝聖。恐襲的新聞若果不是大件事到近日發生的那樣,香港報紙只會很小篇幅報道。

有人說英國政府在撤出殖民地的時候,總是喜歡留下一些「蘇州屎」給之後的執政者為難。例如在香港九七年之前推高樓價,結果間接導致九七之後的經濟衰退。在九十年代才推動民選立法會,其實是希望香港的民間力量會令執政者為難。在二次大戰後幾乎是鼓勵猶太難民移民到以色列,支持以色列立國,結果引致幾十年來以色列和巴勒斯坦不斷打仗。在撤出印度的時候,對印度和巴基斯坦的邊界劃分也是讓兩個國家爭議不斷,兩個國家一立國之後便立即打仗,而且各自發展核武。現在兩國依然為北部省份 Kashmir 的主權所屬爭議。印度聲稱如果巴基斯坦一定要奪取 Kashmir 的話,他就會驅逐國內所有伊斯蘭教徒出國。巴基斯基當然不願意接收大批難民,於是 Kashmir 問題依然僵持。印度人因為以多神教為主,據說與境內的伊斯蘭教徒基本上是和平共處的,但也有一些激進份子經常製造衝突。

未來印度和巴基斯坦衝突相信只會繼續升級。恐怖襲擊並不單只在印度發生,也在巴基斯坦發生。美國希望在巴基斯坦扶植親美的政權,是其中東戰略的一部份。曾在西方留學、較為親西方的貝娜齊爾·布托(Benazir Bhutto)是眾多伊斯蘭國家中少有的女總理,卻在去年遇刺身亡,可見巴基斯坦內在也充滿矛盾。假如印度和巴基斯坦陷入戰亂,也有可能會導致美國出兵。到時候…

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因為清末到民國年間西藏也曾經是英國管治的範圍,中共佔據西藏之後也和印度在邊境上有衝突,導致1960年代中印戰爭。據說印度是除了中國以外,軍隊人數最多的國家,基本上其防範的對象除了巴基斯坦就是中國。中國擁有西藏的高山,意味著如果中印打仗的話,中國佔有絕對優勢。據說中國在西藏邊境有不少軍隊佈防,除了防止藏民自由進出之外,也對印度有點威脅的意思。曾經有報道說中國因為長江的水源日漸減少,中國曾經考慮過將西藏的雅魯藏布江截流,將水源引向東面。其實西藏的雅魯藏布江,流向下游即是印度和孟加拉的布拉馬普特拉河(Brahmaputra River)。假如真的截流的話,會導致印度東部和孟加拉嚴重乾旱,恐怕會害死上億的人。但相信這個構想並不可能實行,因為一旦這樣做的話,中國和印度是真的會打仗的。正是因為青藏高原是中國大多數河流的源頭,所以中國政府當然知道西藏的戰略重要性,絕不可能讓它分裂出去。

西藏問題也是一個印度要面對的問題,暫時並非緊急問題,因為中國採取的態度是拖字訣,印度也就無需要表態。但假若達賴喇嘛過身以後,印度的立場將會對西藏問題有很大影響。現在印度在西藏議題上的態度是含糊的,雖然西藏獨立對印度或許更有利,但印度絕對不會願意為了一小部份西藏僑民而得罪中國。印度一方面印度收容西藏難民,把 Dharamsala 這個北部巿鎮讓西藏的流亡政府居住,但另一方面絕不對西藏問題表態。五十年代達賴出走印度是西藏人第一次流亡潮,八九年的暴動和九十年代中國改革開放卻導致第二次大規模的流亡,許多西藏青年未必是因為害怕共產黨而逃走,而是因為在西藏,絕大多數工作都已經被漢族人霸佔了,他們沒有工作,就希望到 Dharamsala 或者 New Delhi 那邊找機會。西藏難民在印度只有居留證,並非公民,但據說只要使一點錢,就可以辦到印度公民身份,再去歐美國家,印度成為一些西藏人往西方的踏板。據說許多西藏青年在中國政府教育下,連達賴喇嘛是誰也不知道,只知道他是反革命份子,到了印度之後才知道達賴是誰。西藏青年如果在中國接受教育,上課是以漢語為主,也只有普通話說得好才有機會進入中國的大學吧。在印度,他們學習的是藏語、印度語、英語三語並行,相信機會比較多。西藏的藝術有很多在文革時候遭到破壞,但有不少師傅逃難到了印度,更成立了藝術學院、演藝學院,西藏的文化在印度保存了下來。印度人和西藏人基本上也能和睦共處,擠擁的街道上藏人的店鋪和印度人的店鋪相鄰。達賴喇嘛的存在吸引了大量西方遊客來這裏旅行,反而帶旺了印度這一地區的經濟,印度人在生意上倒是很在行的。

另一特別的現象是,藏人在印度僑居已經幾十年,有不少新一代的年青人其實是在印度擠逼的環境裏土生土長的,他們反而從來沒有見過西藏的大草原和大片雪山,假如有朝一日他們有機會回到西藏高原居住,反而未必適應。Dharamsala 街邊上不少翻版唱片鋪既有印度的歌舞音樂,也有中國大陸出品的藏族流行曲售賣。到底那裏才是根?而面臨著現代化的新生活,老一輩的藏民也不是很容易適應。有一齣電影叫《喇嘛踢足球》,講述幾個小喇嘛熱愛世界杯,為了一睹施丹的腳法,去請求老喇嘛,想不到老喇嘛還真的接受了小喇嘛的請求,大家籌錢向印度鄰居借來電視在寺廟裏一起看足球。面對生活的徹底改變,這電影卻以平淡中帶點幽默的態度回應。現在的喇嘛都很高科技了,有網站,寺廟有自己的拍攝隊伍、廟內活動有即時大螢幕在戶外放送、專業的中英文即時翻譯、即時電台廣播。當地藏民有自己出版的英文雜誌、有藏式服裝的時裝品牌、藝術品得到外國人的青睞甚至曾在羅浮宮展覽。經過幾十年的積極發展,流亡西藏人在印度活出不錯的生活。這不單證明藏人的聰明頭腦,也顯示出印度的包容能力。在 Amritsar 機場入境的時候,電視螢幕上的screen saver 顯示著一句標語:”Unity in Diversity is the Strength of Our Country”。印度和中國不同,沒有統一的文字,種族可能比中國的「五十六」個民族還要多。這句是聖雄甘地的話,追求非暴力是其一生的目標。

只希望南亞諸國安好,世界安好。

New York Times: What They Hate About Mumbai

蜀國弦

《飛雪連天》會重演,謝謝竹韻小集各位好友演出,Alfred 指揮,各位朋友有興趣便看看吧。
http://www.new.facebook.com/event.php?eid=27127304785

華韻共融西灣河
2008年10月7日 (星期二) 晚上8時
西灣河文娛中心劇院
http://urbtix.cityline.com.hk/internet/action/event.do?actionFwd=eventDetail&event=7066

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另外,最近作了一首中樂作品,借了樂府的名字叫《蜀國弦》。謝謝弦風樂匯幾位朋友,將會在十一月份演出。

這是樂曲的 demo:

[audio:http://licheong.com/music/ShuGuoXian_demo.mp3]

下載樂譜 PDF

已經盡我所能去以電腦模仿中國樂器了,但電腦弄出來的滑音畢竟有點奇怪,節奏也有點生硬。樂曲似乎還可以長些,可能會寫多一兩段。

《蜀國弦》

四川古稱巴蜀,有著深厚的人文氣息。「蜀國弦」是南北朝以至隋唐時期的樂府,是可以唱的詩歌,後來更發展成「蜀宮伎樂」。成都永陵遺留下來的二十四樂伎雕塑,可以窺見當時中國的宮廷雅樂已經吸收了龜茲以至印度的西域音樂和舞蹈,發展成獨特的風格。梁簡文帝蕭綱、隋代詩人廬思道、唐代詩人李賀都曾經以樂府「蜀國弦」創作詩詞。後來樂府的旋律已經失傳,但明代的劉基亦曾以《蜀國弦》借題發揮,創作七言古詩,藉著古樸幽深的山水抒發內心的愁緒。幾首詩之中,又獨以劉基的詩提及音樂最多。古時的「蜀國弦」音樂已經成為絕響,現在嘗試以現代人的想像的,依據唐代雅樂序、破、急的結構,發一點幽古之情吧。

明.劉基《蜀國弦》

胡笳拍斷玄冰結,湘靈曲終斑竹裂。為君更奏蜀國弦,一彈一聲飛上天。
蜀國周道五千里,蛾眉岧岧連玉壘。岷嶓出水作大江,地砉天浮戒南紀。
舒為五色朝霞暉,慘為虎豹嘷陰霏。翕為千障云雨入,噓為百里雷霆飛。
白鹽雪消春水滿,谷鳥相呼錦城暖。巴姬倚歌漢女和,楊柳壓橋花纂纂。
銅梁翠氣通青蛉,碧雞啼落天上星。山都號風寡鵠泣,杜鵑嗚咽愁幽冥。
商悲羽怒呀未了,窮猿三聲巫峽曉。瞿塘噴浪翻九淵,倒瀉流泉喧木抄。
樓頭仲宣羈旅客,故鄉渺渺皆塵隔。含凄更聽蜀國弦,不待天明頭盡白。

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說真的,我是先寫好 program notes,才作曲的。友人說,假如你不是真的從詩裏面得到啟發,便不要濫用別人的名字了吧,世上已經充斥著太多好像文藝但其實「冇貨」的名字了。我想想,也真是的。其實不如叫《無題》就算了,然而予欲「無題」,豈不也甚是多事?那不如叫「耐人尋味」吧,老夫子有些漫畫上面的標題就是「耐人尋味」,這樣的名稱夠「耐人尋味」了吧?莎士比亞說…不…是茱麗葉說,What’s in a name? That which we call a rose by any other name would smell as sweet. 扯得遠了。想想看,好像 Berlioz 的 Symphony Fantastique,如果我們事先完全不知道那故事,我們單單聽音樂,真的能猜得出故事的內容嗎?頂多是感到一點肅殺的氣氛而已。如果我們為這首交響曲杜撰另一個故事,會不會也說得通?

音樂和人的喜怒哀樂可以直接對應,但音樂其實卻絕少機會能夠和「事件」直接對應。音樂其實並不可能代替文字的功能,相反亦然。那麼,文字的標題用得好,能增添一點想像,用得不好是適得其反。有時名字改得好,樂曲受到的待遇也好些。好像 Sibelius 寫了那麼多精采作品,一般人卻只記得他的《芬蘭頌》,只因為名字容易記,也容易知道是關於甚麼。他很多作品關於芬蘭的傳說,用的是芬蘭文標題,大家恐怕看見了也不會記得。相信把《茉莉花》譯作 Muolihua,對於外國人是一點意義也沒有的,譯作 Jasmine,或許仍有一點詩意吧。據說,Debussy 寫的標題,多數是以小字記在樂曲末端,好像一幅畫的名字只會放在一角,只不過是註腳、提示而已。

音樂的內容能否表達詩中意思,留待聽眾聯想。樂曲開始構思的時候是在四川地震之時,完成的時候是三鹿奶粉之時,想想這二零零八年可真是多事之秋。只發覺今年不停地追看新聞,關心國事,以至有時心情有時也隨之跌蕩。只希望有朝一日,終於能夠如張愛玲結婚誓詞所說:「願歲月靜好,現世安穩。」

這樂曲反映著過去種種經驗的累積,繼續一直以來的宗旨,只希望中國樂器發掘本身的傳統,而不是變成西方音樂。風格上暫時未有很大的突破,只是在既有的框框上打一點擦邊球。有朋友一聽便聽出來了,這首樂曲有不少節奏像《廣陵散》,經常轉拍子的,而且把古琴曲常用的「打圓」句子抄用了 (21 1 21 21 1)。古箏的滑顫音模仿了河南箏曲的手法。中國鼓常用的「十八六四二」的節奏,在快板裏應用了,變成 1/4, 2/4, 3/4, 4/4, 5/4 的不停增減。散板的寫法和舊作《大漠孤煙》思路接近,而某些地方在發掘 polytonality (同一時間不同調性的運用),是上一首作品《飛雪》已經開始嘗試。我特別偏好泛音,以前不少樂曲用了,這次也不例外。結構上秉承著的傳統的散板、慢板、快板、尾聲的「多段式」結構。

何以運用多調式,可能是從中國樂器本身的局限去設想出來的。中國的許多樂器,是 D 調便是 D 調,是 F 調便是 F 調,轉調比較困難。那麼我就試一試笛子是 F 調的,箏是 D 調的,二胡、中阮則可以隨時變調。希望這樣,一來每一件樂器所奏,依然是傳統的音階,但結合起來聲音會很特別。但多調式的難題是,雖然每一個聲部是不同調性,但從和聲上要達至和諧。樂器本身並非十二平均律,不同調性結合起來能否和諧,尚要嘗試。

這一年可真是意志消沉,情緒低落,許多事未能釋懷。下星期暫別香港,閉關幾日,希望能得到明燈指點。