作曲的末路

作曲朋友平時聚在一起,總愛大吐苦水,閒聊的題目不是懷疑現代音樂的出路,就是憂慮自己的出路。

  老是被這種問題纏擾,也許太多不滿和迷茫了吧?

  因此,此篇文並不打算批評。但是,卻無法不發愁。

  音樂理論對於我來說,並非最切身的問題,因此我儘可以站在旁觀者的位置,諸多批評。作曲卻好像是自己的一部份,就算它好與不好我都無法和它捨離。

 

1. 自我的困惑

  一切從荒謬感開始。

  在同學朋友眼中,我被標籤為作曲人。既然主修作曲,被人看待成作曲人,無可厚非。正如有些同學會被視為中樂人、有些同學會被視為理論人那樣。從好的方面去想,即是說我已經有了一個品牌Identity。但當我無法跳出這個身份時,卻不禁會質疑作曲的身份是否理所當然。

  在日常生活中,我們經常不自覺地將別人標籤,我們以為給了一個分類,就好像認識了那個人,某個人是鋼琴人、某個人是敲擊人、某個人是系會人,其實卻只是把那個人的「功能」和其它人區分開來,而忘卻了他作為一個人,還有很多的內容。也許平常大家不會察覺這一點,把人功能化了也不自覺。例如,若有同學想找鋼琴伴奏,通常不會找我,因為我被定性為作曲人,而非鋼琴人。若有同學忘了帶電子音樂室的鑰匙,卻會去找我,因為我經常在那裏打滾,於是人們想起電子音樂室,想起我,跟著便覺得我應該有鑰匙。有時,心中會有一絲無奈,「難道我的功能便是這樣嗎?」

  其實一直以來,音樂不是唯一的興趣,中學時也甚少參與音樂活動。除了讀書背書以外也沒有甚麼專長,不像有些同學有一、兩件專長的樂器,我不喜歡學術研究,也不懂得賺錢經營。可說是嬌生慣養,諸多空談,不切實際之流。

  假若當初聯招分派我去讀電腦,我便會是搞電腦的人。不見得我沒有能力讀電腦。假若我現在選擇轉行,重新學習另一門科目,例如學習平面設計,專門幫人設計海報,也許我會永遠和音樂圈割裂,變成另一個身份。雖然我對作曲有點興趣,進入了音樂系,也不代表我一定會向作曲發展。把我推至一個「作曲人」的標纖,是由很多外在、內在的條件形成,是不確定的,只不過諸般機緣巧合形成今日的狀態,卻又有點好像「神推鬼使」。

  假若有一天,我發現自己根本沒有作曲才能、發現自己不想作曲、發現自己已經對音樂失去興趣,那將會怎樣?

  其實這一天一早已經來臨了。我之所以可以在這裏讀作曲,只不過是因為香港太少作曲人,更加沒有人能夠稱得上是天才橫溢的作曲家。因為懂得作曲的人少,所以悄為接觸過樂理、作曲皮毛的人,便以為自己是「作曲家」。因為香港比較缺乏早期的尊業音樂教育,於是,稍微有機會接觸到音樂的,便成了僅有資格進入音樂系的學生。和畫畫的情況剛剛相反,人人拿起畫筆就能夠畫畫,但是,沒有人會以為自己懂得拿畫筆,就是畫家。剛剛相反,懂得一點點作曲的人卻都當自己是「作曲家」。

  我已經走了這條路,背上「作曲人」的標纖。能力和標纖不相稱,於是產生了荒謬感,陷入懷疑。雖然我可以視作曲為飯碗,藉著狹窄的知識,嘗試考博士,再爭取教授的位子,在學院裏往上爬,獲取優厚的人工和地位。問題只是那種生活是我想追求的嗎?如果攪清楚自己希望獲得的是音樂而不是地位,第二個問題就會是,攪音樂是為了自我成就還是為了他人?

  我會覺得作曲是一種很「自我」的工作,對於很多人來說,作曲就是透過音樂表達「自我」,有些人真的很想表達自己,很想當作曲家,其實是一種自我達成。當然希望當作曲家的人一定要非常熱愛音樂,但他們也必須相信表達自我是很重要的事情。

  令人困惑的是,作曲對於其它人有甚麼意義呢?音樂對於世界有甚麼貢獻呢?對於很多人來說,他們不需要音樂也可以生活。當世界上很多人生活在困苦之中,我卻在房子裏閉門造車,應該說是在寫樂譜,而不是在製造音樂,在一個虛擬的概念中幻想音樂。假若現代音樂本身就和人的日常生活割裂,在樂譜上寫音符更是一種抽離生活的事情。

  其實也可以撇開「為自己」還是「為他人」的問題,回歸到最基本的問題,就是喜不喜歡音樂。我仍然被馬勒和布拉姆斯的音樂感動,我還喜歡音樂,就是這麼簡單。喜歡音樂可以如此純粹。

  也許存在著一種「美感距離」。如果音樂和我們很遙遠,我們還沒有被任何音樂觸動,我們不會感到音樂的美。現在音樂和自己生活貼得太近了,也就開始覺得音樂圈子醜陋之處。也許保持一個觀賞的距離時,它才是最美麗的。

  當我們進入了音樂系,我們要把音樂視作職業時,自我目標的問題就會突顯出來。不少攪藝術、攪音樂的人,都希望找尋自己的夢想。人總會希望達成一些夢想,但每個人的出發點不一樣。很多人所謂夢想,其實是希望達成自我的成就。困惑的是,自我的成就真是很重要嗎?會否只是出於一種懼怕,害怕自己變成人海茫茫之中一個不突出、也不重要的人?為甚麼要不甘於平凡?還是應該問,我們存在到底可以給別人甚麼呢?我們可以為這世界作甚麼呢?

  寧願當平凡人,沒有甚麼成就。寧願懂得愛人,也有人愛。人際關係也許才是我最渴望的東西。不過,總是想多做少。我似乎自小便很孤僻、抽離和自我中心,所以才會變成作曲人。有朋友說認為我的性格,適合關起門來自己一個人工作,確實是對的。但是,越是如此,越希望擺脫這樣的景況。因為我自小已經感到和世界很強烈的疏離隔漠,就更害怕一生都是如此。

2. 社會之定位

  荒謬感不是一朝一夕形成的。荒謬感其中一個來源是自我的困惑,另一個來源就是學院音樂和其它音樂的強烈反差。不少同學都是在進入音樂系才認識學院派的現代音樂。音樂系和外面是兩個世界,恍惚外面的世界音樂活動變成怎樣,依附音樂系生存的「作曲家」可以走幾乎不相干的路。

  現代作曲家很在意自己是在繼承和突破古典音樂的優良傳統。這個優良傳統由 Bach, Haydn, Beethoven, Brahms, Schoenberg, Webern一直傳下來,傳到 Messiaen, Boulez 等等。而每一代的音樂家的任務就是突破上一代的風格,創立新的風格。假若人類的文化是N, 創新的意思就是 N+1。六、七十年代的音樂家,已經把光怪陸離的音樂技巧用得窮盡,於是到了八十年代,作曲家就似乎失去了突破的空間。作曲的發展好像越來越多分支,但又沒有任何大的潮流和走勢,這種失去方向的迷茫也許每一個時代的人都曾經歷過,但今天的作曲學生卻一定很深感受。

  奇怪的是,只有在近代,我們才如此著重歷史的傳統源流,著重自己在歷史裏的定位。巴哈可能從來都沒有察覺自己在歷在上的位置,他未必會覺得作曲是一件很偉大的事、未必認為作曲家是很崇高的使命。只有十九世紀個人主義抬頭的時候,人們才會覺得藝術家是一個偉大的個體,是崇高的象徵。只有馬勒才會說”My time will come”,巴哈不會說這樣的話。Authorship著作者是誰,是近代才關注的事情。無論是西方中世紀、還是中國古代,很少作曲家的名字會受人注意,因為誰是創作者並非社會上的關注,也不會有哪些作品是經典巨著的概念,甚至沒有把作曲和演奏分工。

  到了今時今日,誰是著作者又是不是那麼重要呢?

  在流行曲的領域裏,作曲和編曲分工,可以說,現代社會的模式越來越變成分工合作,大量生產,作曲者作為個體的重要性減退。聽眾比較關心演唱者是誰遠超於作曲者是誰。樂譜的重要性亦在減退,電子編曲的過程當中可以不經過樂譜媒介。

  在學院領域裏,作曲者的身份仍然吃香。但是,作曲家作為個體的重要性仍然在減退。因為不同風格的分支越來越多,每個人都在創建自己的理論、走不同的路線、多到一個混沌的地步。當分支越多,聽眾也越分散。有些名不見經傳的作曲者可能只有在一個音樂學生在圖書館裏拾荒時,才會機緣巧合發現。喜歡現代音樂的人本來就很少,而內裏還要分成很多小圈子。這情形就是次文化的現象,分支越來越細,方向只會越來越多,好像熱力學的熵,熵值只會不斷增加,越來越混亂。

  我們現代人也許會以為某些文學、音樂的名著是永恆的。但是,它們之所以現在受到注意,是受現時社會的看法影響,而不是恆常不變的。某些作品突然被發掘出來棒為巨著、某些作品慢慢地消聲匿跡,並沒有絕對的原則。每個時代裏消聲匿跡的作曲家比流傳下來的多很多。十九世紀的作曲家們也許會希望達到永恆的成就,永流青史。到了今時今日,學院派的作曲家難道還在發同一個清秋大夢嗎?他們是否正在冀望百年之後有人欣賞?誰夠膽像馬勒一樣說一句 My time will come?

  學者和作曲家很著重古典音樂的歷史,因為他們覺得藝術是一些永恆的人類寶庫。而透過歷史的光輝,其實是顯示音樂學者、作曲家正在背負著使命,把這些優良傳統繼續下去和宣揚開去。透過這樣的界定,大學教授才能維持他們高人一等的身份。

  流行曲被視為簡單、通俗,到了最近才被一些民族音樂學者納入大學研究的範圍。然而,納入學院研究,並不一定如想像中能打破學者與普通人的界線。相反,學者和作曲家正是靠劃清這條界線來確立自己的地位的。在音樂研究裏,他們利用深奧的詞彙來保護自己的有利位置。在作曲,也是一樣,現代音樂作品和聽眾的距離問題,我覺得並非是聽眾未受訓練,不懂欣賞。而是現代作曲家或自覺、或不自覺地偏離群眾,以陌生的音樂語言、理論來為自己定位。他們在音樂學院的地位是靠和大眾劃清界線而來的。所以,現代音樂和流行曲相反的地方是,現代音樂從來都不注意討好「大眾」,因為他們本來討好的對象就是「小眾」,是音樂學院的教授和頗為少數的欣賞者。其實現代音樂已經形成它自己的生態,一種次文化,雖然聽眾少、願意演奏者少,但是一來有音樂學院的身份地位和音樂理論的權威形象作為後盾支持,二來這社會還依然有需要作曲家的時候。例如在政治場合裏,在回歸慶典中,需要譚盾作曲、敲奏編鐘、要馬友友拉大提琴。作曲家、演奏家,很多時仍被視為一些 icon,當一個地區、一個國家需要找一些東西引以自豪時,它們總會尋找他們來作為代表。

  現代音樂艱深嗎?我覺得音樂語言沒有所謂艱深或淺,而只有陌生和親切。現代音樂的美學觀,就是用一些越陌生、越疏離的語言越好。確實,現代音樂愛好者喜歡尋找陌生語言的刺激,因此每一種新的作曲技法和新音效都能令他們雀躍。但大多數人比較喜歡因循熟識的音樂語言。但這世界上並沒有一種世界音樂語言,能令所有人感覺親切。每一個人喜歡的音樂和他自小成長時所聽有很大關係。大多數人自小就接觸到流行曲,自然喜歡流行曲。我從出世到進大學之前都幾乎沒有接觸流行曲,因為我不聽收音機也少看電視。於是流行曲和流行文化對我來說非常陌生,卡拉OK的環境對我來說從來是陌生甚至是令我不舒服。就算現在開始聽流行曲,卻始終沒有很親切的感覺。似乎我的母語便是蘇俄音樂,還有解放後的中國民歌,那是因為父母經常聽,結果我也經常聽了。我固然無法作流行曲吸引大眾,也無法依順學院派的要求,可謂兩頭不到岸。

  其實我只要用不受外在影響,以我熟悉的音樂語言寫自己喜歡的音樂,就沒有以上困擾。如果現代音樂生態環境是自生自存的,我們也就不必去煩惱。對於不是音樂學院的人,我這兩篇長篇大論根本是庸人自擾,當一般人在憂慮糊口、憂慮生活的時候,我在作無謂之爭辯。這些困擾只有身在其中者苦惱,只要跳出局外,一切都不是問題。自己喜歡就聽,不喜歡就聽別的音樂就可以了。對於我們來說,不喜歡現代音樂的原因可能只是討厭權威的壓迫,因為它成了音樂學院的一種惡瘤,令一些本來不喜歡現代音樂的演奏者、學生蒙受痛苦。演奏者、學生沒有權力去選擇不演奏、不學習。學術界的權威性壓下來,和自己的喜好發生衝突矛盾。而作曲學生就是那在夾縫中掙扎的生物,一方面受到要求和壓力,一方面又發現自己的喜好並非如此,因而產生無窮困擾和迷惑。違心地作一些自己不喜歡的東西,是現代作曲者經常面對、不斷掙扎的事情。若果想作品有機會獲演奏,作曲者不得不擠身其中求生存。除非他退出,但退出這個圈子則較難找到演奏機會了。

  現代音樂的這種生態其實是有很多危機的:

  演奏者害怕演奏--中樂圈子的氣氛猶其保守,演奏者大多對一切新作品未演奏已先持否定的態度。但從另一角度看,是作曲者先害苦了演奏者,而形成惡性循環。

  用比賽、爭勝來比較作品高低--在大量參賽作品中馬虎地挑選譜面上較吸引的作品,因而越來越著重表面功夫,多於和聲、旋律的功底。音樂是不應該拿來比賽的,也不應有高低之分。作曲家和演奏家一樣,都是一個金字塔形的生態,能夠爬到最高的,少之又少,寂寂無聞的,多之又多。大學教授,通常一做就做到退休,使年輕的作曲者找教職有困難。你有沒有發現你聽過名字的本校畢業生,只有大我們二十至三十歲的那一批?大我們十年左右的師兄師姊全部不見蹤影,又或者正在某處中小學浮沉?對於作曲學生來說,作曲既不保障飯碗、更不保障你有聽眾。唯一進取的依持,只是自己的熱誠。

  學習過程的脫節--只要稍作思索,我們便會知道學院式的學習方法有重大缺憾。作曲和其它音樂過程是割裂的。作曲的基本學習方法是和聲、對位、配器的鍛練。所有鍛練都是以樂譜作為媒介,而且幾乎是唯一媒介。但是,三百年前的巴哈,他本身是一個管風琴家。一百年前的布拉姆斯,他本身是一個鋼琴家。以前的作曲家,是不斷地演奏去實踐,是直接的,因此手所寫的和腦所想的能互相對應。現在作曲和演奏割裂開來,作曲者若非本身有一件樂器專長,在音樂圈子裏,絕少有機會參與演奏的過程。作曲的時候,憑空幻想,或以電腦輔助,終究隔了一重,無法我手寫我心。由學習時期已經建立的這種阻隔,不單使學習作曲者的實踐能力越來越弱,也使作曲者的身份越來越抽離音樂活動。許多作曲人變成無一樂器精通之人,除了依附大學的名銜地位生存,即無所安頓。

  站在一片迷茫之中,見不到前面的道路(已經四年)。也許只需要退出這遊戲,那麼以上問題便不成問題了。也許應該多些關心社會,關心人類的苦難。這些,又算得了甚麼。其實搞音樂的犧牲真是很少。人家搞行為藝術的不懼怕自殘身體,搞音樂算甚麼!

LC 6-May-2003

Suite for Piano Four Hands

written in 1999-2003
I. Allegro – Meno mosso – Allegro con moto
II. Andante – Poco con moto
III. Allegro – Andante – Tempo primo

Third movement premiered by Alfred WONG (piano primo), LI Cheong (piano secondo)
Macau APA, May 2001

Whole suite premiered by CHU Hang Chun (piano primo) and LI Cheong (piano secundo)
on 18 Feb 2003
Lee Hysan Concert Hall, CUHK
Composition Concert 2003

Score (PDF): All movements

Recording (MP3): 1st movement, 2nd movement, 3rd movement

(Program Notes by Alfred WONG)

The writing of this piano suite spanned through various stages of composer’s adolescence, yet the suite was in a coherent style. It also displays the composer’s creative mind of writing music.

The first movement was written around secondary six and seven. The modal writing and the characterized augmented fourth oscillations suggest an image of music from Middle East. After the free elaboration of the theme in meno mosso, the music suddenly drives to an exciting ending.

In the second movement, the music begins with a Gregorian-chant like melody followed by a long polyphonic section. It came in composer’s mind for long when he studied medieval music history in first year of music study, though it is not realized on paper until now. The theme is derived from the 3rd movement, in which the theme is also modal. There is no meter in general, and some dotted barlines are used to indicate entrance points. Later the music comes to a 6/8-time. Composer said that perhaps he wants to imitate the style of medieval music, both sacred and secular. The Gregorian chant reappears at the end and leads to the third movement.

The final movement was written in year one around 1999 to 2000. It is highly rhythmic with frequent meter changes, perhaps influenced by Bela Bartok. It was premiered in School of Music, Macau Conservatory in summer of 2001 by Alfred Wong and Li Cheong at the piano. The middle section of this movement of the current version the has been revised.

[樂曲介紹由黃學揚提供]

李昌的《四手聯彈組曲》的三個樂章是在不同階段寫成的,然而風格上依然和諧。這首作品顯示了作曲者豐富的創意。第一樂章是作曲者中六至中七的作品。以調式寫成的主題,和增四度的顫音,令音樂好像帶點中東的風味。中間稍慢的段落將主題自由發揮,音樂突然間轉入高潮結束。

第二樂章以歐洲中世紀的葛利果聖歌風格的旋律開始,緊接著多線條的段落。作曲者在一年級修讀中世紀音樂史時已萌生創作此曲的念頭,但到了今年才把它譜寫出來。主題是從第三樂章演變出來的,也是以調式作為探索的方向。樂曲沒有固定的拍子,在樂譜上亦只以虛線提示樂句的進入。在樂曲中段卻有一段6/8 拍子的段落,也許作曲者想把中世紀宗教樂和世俗音樂的風格都混在一起。樂曲回到開首的葛利果聖歌作為終結,將音樂引領到第三樂章。

第三樂章是作曲者在本科生一年級時完成的。可能受到巴爾托克的風格影響,這首曲運用經常變化的節奏。這個樂章曾經在2001年由黃學揚和李昌一起在澳門演藝學院音樂學院演奏,但今次的版本的中間部份有所改動。

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